常听到一些诗词习作者这样说，作诗的时候，想要表达的意思，就是找不到恰当的词汇组织句子；搜肠刮肚拼凑成了句子，干巴巴的，毫无生气，自己都觉得不像诗句。这样的感觉，不是个别现象，而是初学者普遍感到的困惑。笔者也接到过不少类似习作，有些习作感觉不是作者“写”出来的，而是从牙缝里“挤”出来的，读来很难受。还有的习作格律都对，文从字顺，就是熟语、套语连篇，像一杯白开水，没有一点儿诗味儿。笔者修改这类稿件时，常感到无从下手。原因呢，很简单。就是这些习作者古今优秀作品读得少，诗词积淀不够，还没有掌握足量的诗词词汇，不能形象生动地表情达意。同时，这些作者还没有真正了解诗词语言的特质，还没有意识到掌握、运用诗词艺术表现手法的重要性、必要性。因此，组成的诗句不像诗句，也就不足为怪了。
    诗词是语言艺术。一首作品语言的优劣，是决定作品成败的先决条件。格律基本过关后，提高语言质量，过好语言关，是每个初学者面临的首要任务，也是需要下大力气解决的问题。
    诗句是思想的载体，词汇是诗句的基本构件。和写作现代文一样，掌握足量的词汇，表情达意时就会有很大的选择余地。反之，词汇掌握得少，选择余地小，就不能准确表达思想，更谈不上写出诗意的句子。诗词词汇和现代词汇是不完全一样的。几千年来诗词作品习用的词汇至今仍然具有很强的生命力，也是组成当代诗句的主要构件。注意积累词汇，掌握词汇，是每个初学者的必修课和基本功。但掌握了一定量的词汇，是否就能写出流美典雅、诗味隽永的诗句呢？也不是的。诗句不是用华丽的辞藻堆砌出来的，更不是用一些古奥的词汇装饰出来的，而是用“诗家语”写出来的。
    什么是“诗家语”？“诗家语”是诗学的大概念，迄今还没有完整、准确的定义。诗句语言的优劣、诗味儿的浓淡，往往凭借读者多年积聚的鉴赏经验来鉴别。张中行先生从诗词语言特质上，倒给“诗家语”下了一个定义：“诗语是能够写出诗意的文言”。又说，“作旧体诗，填词，要用唐宋人在诗词中习用的语言。”（《诗词读写丛话》）周振甫先生也说，“所谓‘诗家语’，就是说诗的用语有时和散文不一样，因为诗有诗的限制，不能像散文那样表达。”（《诗词例话》）概括两位先生的定义，诗家语有两层含义：一是诗语的外在表现形式。诗语首先是文言。因为是文言，遣词造句，就要符合文言词法、句法要求，同时还要掌握诗词创作的特殊语法。文言和现代词法、语法有很大区别，不能全部照搬现代汉语词汇和语法，只有用诗词特有的词法、句法才能在很短的篇幅内表达深刻的思想和丰富的情感。二是诗语的内涵。诗家语是有诗意的文言。用文言词汇、句法写出来的句子，必须要有诗意，否则就不是“诗家语”，这就是艺术表现手法问题了。写出诗家语，既要符合文言的词法、句法要求，还要写出诗意，二者缺一不可。我们提倡语言创新，但创新是在继承基础上的创新。提倡语言通俗化，但通俗化不等于白话。提倡口语入诗，但不是所有口语都能入诗，需要作者提炼加工。因此，掌握语法和一定量的诗词词汇是语言诗化的必备条件，学会运用艺术手法表情达意是语言诗化的关键。
    诗句写出诗意，是作者长期思想和艺术修练的结果，是诗人综合素养的体现。作者要不断加强思想、艺术上的修养，多读、读好古今名家名作，从中汲取营养，不断丰富自己的艺术涵养。本文拟以古今名句和笔者在编辑、创作、修改习作的实例，尝试说明艺术表现手法在语言诗化中的意义和作用，仅供习作者参考。
    一、化实为虚，虚实相生。“虚”和“实”，这是诗学中两个重要概念。化实为虚，是语言诗化的重要手段，“化景物为情思”是化实为虚的主要手法。沈义父说，“用字不可太露，露则直突而无深长之味。”（《乐府指迷》）这不仅仅是用字，还包括意象选择、意境营造。在来稿中，一些作品，一是一，二是二，黑是黑，白是白。看到啥写啥，听到啥说啥。写景如同照相机，状物如同工笔画，这就违背了文学创作生活真实与艺术真实辩证统一的原则。“岭猿同旦暮，江柳共风烟。”（刘长卿《新年作》）作者被贬潘州，过新年了，想到自己惨遭政治迫害而流落异乡，思念家乡，思念亲人，凄楚、孤独、惆怅的苦闷心境可想而知。但作者没有平铺直叙这种苦闷心情，而是用移就手法，把这种心情虚化成日日夜夜与凄厉的猿啼相伴，年复一年看岸柳的一枯一荣，淋漓尽致地表达了作者复杂心情，增强了诗的感染力。诗家林从龙写过一首《登长白山》，其中两句原稿是这样写的：“数峰临玉镜，一涧泄清流”，是写连绵起伏的长白山，倒映在明镜般的天池上，一条清澈的溪流在山涧中奔腾而下，景象可谓清丽可观。但后来作者觉得后一句写得太实，没有给读者留下想象空间，最后修改为“数峰临玉镜，一梦枕清流”，仅仅改了两个字，不仅增加了作品的厚重感，而且虚化出许多意象。读者可以把群山想象成一位刚刚睡醒的美人，来到了湖边，以水为镜，在梳妆打扮，更映衬出长白山的妩媚。也可想象为群山历经沧桑，经人工造化，又换发了青春，赋予诗句以时代感，形象更突出、更鲜明了。笔者也写过一首小诗。那是在一个秋雨绵绵的季节，笔者和几位诗友聚集在江南某镇，在临水而建古朴典雅的小楼上，我推开小窗，看着窗外绵绵秋雨笼罩下的小桥流水、粉墙黛瓦，听着室内诗友们在谈诗论词，还有的诗友在挥毫泼墨，不时飘来阵阵墨香。笔者沐浴在这浓浓的文化氛围中，感到很惬意，随口吟出两句诗：“绿翦一窗烟雨濛，墨香如海韵香浓。”但成篇时感到后一句太实了，遂改成“芭蕉跳玉倚栏听。”把看到、听到、闻到、想到的实情实境虚化成“芭蕉跳玉”，恰好与粤曲《雨打芭蕉》的旋律合拍，添加了句子的音乐感，也增强了句子的韵味儿，给读者留下了想像空间。
    二、化直为曲，曲直反衬。含蓄是一种艺术风格，也是一种艺术表达方式。诗歌尤贵含蓄。化直为曲是体现这一风格的重要手法。刘勰说，“隐也者，文外之重旨者也。”（《文心雕龙》）把诗歌的含蓄风格提到了很高的位置。笔者接到过不少这样的诗稿，写景则用“青山绿水”之类的词表述，抒情则用“兴高采烈”之类的词汇表达，白描直述，直观实写，这样句子的诗味儿就大打折扣了。化直为曲，就是作者要表达的意思，不直说，而是换个说法，或者是绕个弯子，给读者留下想像空间。“说某物，有时直说破，便了无余味”（蔡嵩云《乐府指迷笺释》）。诗家星汉也说，写诗就是要“弯弯儿绕”。“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔”，不说东风帮助了吴蜀联手打胜了赤壁之战，而是说如果没有东风的帮助，身为吴国夫人的大乔和军事最高统帅夫人的二乔早被曹氏掠走，为曹所灭。如果把后一句直说成“国破人亡在此朝”，诗味儿就荡然无存了，这就是化直为曲产生的艺术效果。“马后桃花马前雪，出关争得不回头。”（徐兰《出居庸关》）诗人随军出关参加征战，当通过关隘时，看到征途前面白雪皑皑，荒寒一片，而身后仍然是桃花盛开，春意盎然。一方面是圣命难违，无可奈何，另一方面远离家乡和亲人，前途生死未卜。这些复杂心理，是通过营造马前马后的意象曲折表达出来的。笔者也修改过这样的诗句：“酒宴交杯君未醉，仕途涉足我先归”，是作者写给同事的投赠诗。意思是同事在任上仍出入酒场，推杯换盏，千杯不醉，春风得意呀。而作者仕途有期，却提前退休了，意欲用对比法，反衬不同的境况和心情。但写得太直白了。我建议“酒宴交杯”改为“沉醉东风”，“仕途涉足”改为“迟归山野”，换了一个说法，曲折地表达了作者对同事在职的羡慕之情和对自己提前退休的感叹，委婉地抒发了同事间的真挚友谊，增强了诗的情趣。
    三、化大为小，以小见大。丁芒先生讲，“拙劣的诗人写高角度、大题材，易流于概念化、公式化、政治化。所以在表现手法上，要从小处、实处、具体具象处着手，越是‘小中见大’，便越能发挥诗的形象感染功能，越能启动人们的联想能力”。这就告诉我们，以小见大，不仅仅是选材的角度问题，也是语言诗化的重要方法。在笔者接到的一些来稿中，对一些事件或社会问题等重大题材，不仅角度高，而且都是用概念语言表述。还有的写景状物抓不住最能体现景物特点的具象，境况越大越好，景象越多越好。周振甫先生讲过，要想写好一条龙，最好写它的一鳞一爪。“要写一鳞一爪而没有支离破碎之感，且能给人以完整龙的感觉，这就要求作者的心目中要有一条完整的龙。”这就道出了以小见大艺术表现方法的根本途径。杜甫《紫宸殿退朝口号》：“香飘合殿春风转，花覆千官淑景移”，只选取了朝廷退朝时的一个小场景，读者便能从这个小场景中透视出盛唐政通人和、社会稳定的繁荣景象。王湾《次北固山》：“潮平两岸阔，风正一帆悬”。潮与岸平，帆因风正而悬。两岸一帆的小景观，就把平野开阔、大江直流、波平浪静的大景观表现出来了。笔者也改过一首习作，作者是写初春景象的：“雪恋桃园不忍别，飞花片片撒苍穹”。但作者把视野放得太宽了，反而不能很好地表现初春景象。笔者改成“瘦雪一痕不轻别，杏花片片诉离情”，改稿把镜头聚焦在阴凉处的一痕残雪，并赋予这痕残雪以人的感情，抓住了乍暖还寒初春景象的特色，给人的印象更鲜明了。意境营造是这样，选材更要“以小见大”。在一次全国性纪念邓小平诞辰100周年诗词大赛中，有一首获奖作品，其中没有一句“三中全会放光芒”之类的语言，而是叙述了作者回乡探亲时的所见所闻，见到了改革开放后“绿柳抟烟，清波浴日”生机勃勃的新农村景象，和往昔“草坂牛羊，矮庙黄沙”景象对比，反映了改革开放后农村的深刻变化，最后以“邓仁兄，四字真经，富了中华”作结，歌颂了邓小平同志倡导和发起的中国农村改革成功的伟大功绩。
    四、化繁为简，言约意丰。在来稿中，无论叙事，状物，还是写景抒情，一些作者总想面面俱到。叙事写前因后果，来龙去脉。状物从上到下，从里到外，生怕读者看不全面，看不明白，枝枝蔓蔓，雍容拉杂，读者看了大有出不来气儿的感觉，这都违背了诗歌化繁为简的创作原则，不是诗的写法。陆游“伤心桥下春波绿，曾是惊鸿照影来。”（《沈园》）作者与前妻唐琬在沈园不期邂逅，双方在墙壁上都题写过声泪俱下的《钗头凤》词句。四十四年后已到古稀之年的作者旧地重游，触景生情，有多少甜蜜日月要回忆，又有多少生离死别场景要追念，说不完的话，道不完的情。但作者把这些复杂的情感和众多美好的回忆，都浓缩到了“春波”和“鸿影”两个意象里去了，让读者通过这两个意象，激起了对作者那段美好爱情的赞许和不幸婚姻悲惨结局的同情。笔者也曾接到过一首诗，其中两句“担粪拉车荒岁月，牧羊伐木弃青春”。这是一位朋友诉说下乡当知青时的生活和感慨，感觉作者似乎还想把一些那段生活内容装进去。按照作者的意思，笔者回赠了一首诗，意欲高度概括那段知青生活，又要表达人生的感慨：“已逝烟云权过眼，又青老树恰逢春”。当知青时生活的方方面面，酸甜苦辣，都把他看作过眼烟云，现在事业有成，生活有序，用“老树逢春”作比，表达了对社会的感激和生活的热爱之情。笔者还改过一首诗，原作两句是：“一声梵乐尘心静，坐看凡间几度秋”，是作者写参观一寺庙后的感受，但后一句“凡间”概念太宽泛、涵盖的内容太繁杂了，笔者把“凡间”改为“苍山”，不仅突出了形象，而且意象更鲜明了。
    五、化静为动，动静结合。诗意是以营造意境取胜的，意境是靠形象体现的。诗词中的形象，要有静有动，作品才会活起来，这是外在的动势。还包括内在的动势，如气势、韵味、律动等，另当别论。丁芒先生讲，“要使静止的形象动势化，就要把自己的思想感情投入形象物，使之变‘性’，这就是意象化。意象化就是把静止的东西成为有思想感情的东西。”如，“众鸟高飞尽，孤云独自闲。相看两不厌，只有敬亭山”（李白《独坐敬亭山》）诗人把没有生命的“云”和静止的“山”人格化、喻象化了。“云”哪里知道闲、忙呢？“山”哪能和作者对视呢？作者赋予“云”和“山”以人的感情、人的性格，这就使作品产生了动势，从而表达了诗人对现实的不满情绪和怀才不遇而产生的孤寂落寞情怀。还有，“争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。”（李清照《如梦令》）诗人驾着小船儿，因为酒后迷途误驰入藕花深处，一群栖息在滩头的水鸟被惊起的画面，生动可睹。再如，“水面清圆，一一荷风举”（周邦彦《苏幕遮》）一池在微风吹拂下的荷叶，摇曳多姿，宛若眼前。类似这样的句子，极具艺术感染力，这就是通过塑造动态的形象而产生的艺术效果。笔者也修改过一篇习作，其中一句“碧柳嫩芽似玉”，作者是描写初春刚刚泛绿的柳树，原句只是直观地描写一种自然现象，平直呆板，毫无生气。笔者改成“柳眼初醒似玉”，把柳树初芽喻成一位美人刚刚醒来，把初春的柳树人格化了，从而使句子有了灵动感。
    诗无定法。诗化语言是个大题目，以上归纳的每对概念，只是一个提纲，不是各种艺术表现手法的全部。同时，每对概念都是矛盾的两个方面，是对立的统一体，不能强调一方面而忽视另一方面。矛盾的双方既相互对立，又相互依存；既相互排斥，又相互作用。各对概念之间也是相互关联、相互渗透。每种艺术手法，都是表情达意的需要和诗人感情的自然流露，不可生搬硬套，不可机械模仿，更不可无病呻吟。当为则为，当不为则不为，最后达到生活真实与艺术真实、物景事象与情景意理的辩证统一。用孤立静止等形而上学的思维方式写诗，诗就写死了。“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”。这就需要作者在长期的写作实践中，不断感悟，刻苦磨练，熟能生巧，巧能生辉，创作出更多更美的诗句来。