一三五不论，二四六分明
    这是古人写作七言近体诗时对一句之中各字平仄调配的变通规定，为常用口诀。这种规定的基本精神是对平仄声字的运用可以有灵活处置的地方，使作诗时不致为平仄律束缚得太死，不因词而害意。其内容是说：在一个七言律句之中，第一、三、五字可以用平也可以用仄，而第二、四、六字则必须平仄分明，不能任意使用。该用仄的必须用仄，该用平的必须用平。这是因为第二、四、六字是节奏点所在，平仄必须清楚，不能混用。对于五言诗来说，就是“一、三不论，二、四分明”。但这也不是绝对的“不论”和“分明”，在拗体诗或特殊格式的诗中，有些一、三、五字的平仄也是要“论”的；有些二、四、六的字也可以不“分明”。
    一字豆
    由一个字组成的“领字”称为一字豆。豆又写作“读”、“逗”。它们由动词、副词或连词等词充当，用于词句之前，在词中起转折、过渡、串合、联结、引领下文的作用。领字与被领字之间可以略事停顿，所以称为“豆”。用作一字豆的词，主要有问、爱、总、怕、待、正、乍、看、任、将、方、嗟、叹、尽、凭、早、快、况、怅、算、更、想、料、奈、但、似、甚、念、莫、若、应、已、未等。例如秦观的《望海潮》词：“有华灯碍月，飞盖妨花”，“有”是一字豆，它总领“华灯”及“飞盖”两句。一字豆所领的句子，可以是三字句、四字句、五字句、六字句、七字句等。各句的平仄安排是对立还是相粘，一般不计领字在内，在算节拍时应把它除外。如秦观《八六子》：“念柳外青骢别后，水边红袂分时。”“念”是一字豆，引领两句，所领者均为六字句。这两句讲究同句之中的平仄交替，对句的平仄对立，都不算领字“念”在内。
    一韵到底
    近体诗的律诗和绝句要求一韵到底。一韵到底是指全诗从头到尾用韵书中同一个韵部的字，中途不转韵。如：李颀《送魏万之京》诗：“朝闻游子唱离歌，昨夜微霜初渡河。鸿雁不堪愁里听，云山况是客中过。关城曙色催寒近，御苑砧声向晚多。莫见长安行乐处，空令岁月易蹉跎。”本诗用歌、河、过、多、跎等字押韵，同在歌韵，一韵到底。
    一题联章
    联章的一种。几首词同咏一个题目的联章叫“一题联章”。
    七言诗
    每句七个字的诗。严羽《沧浪诗话》谓“七言起于汉武《柏梁》。”但柏梁体是一人一句凑合而成，非为一体七言，难以认为七言诗之始作。又有人说七言起于《楚辞》（如其中的《大招》、《招魂》，都是七言）和楚歌，如项羽的《垓下歌》等。《垓下歌》确以七言为句：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”但此说也未成定论。不过，七言起于汉代的说法，大概可以成立。南北朝时，七言诗有继作。到了唐代，七言诗经过李白、杜甫、岑参、韩愈、白居易、元稹等人的推动，更为盛行。后世律诗，多以七言为体。
    入声
    汉语的一种声调。它在中古时发音比较短促，并且带有[-p]、[-t]、[-k]三种韵尾，带[-p]的入声字如急、及、十、纳、杂、妾、聂等；带[-t]的入声字如竭、月、伐、越、末、活、刮、切、节、屑等；带[-k]的入声字如屋、玉、局、足、酌、药、昔、恶、郭、白、碧、尺、石、激等。入声在元明时代失去三种韵尾，入声韵变为非入声韵，入声这个声调也就消失，它所管的字就分别合归阴平、阳平、上声和去声等声调去了。入声字在宋词中已经可以用为平声，在元曲中则“派入”三声，作为其他三声的字来运用。这样做的目的，是为了“广其押韵”（周德清语）。
    入派三声
    元人周德清在编撰北曲韵书《中原音韵》时对声调的一种处置方法。中古时汉语的声调分为平、上、去、入四声，宋代后期，作词曲者多以入声字“派入”其他三声以“广其押韵”，周氏在《中原音韵·正语作词起例》中说：“入声派入平、上、去三声者，以广其押韵，为作词而设耳。然呼吸言语之间，还有入声之别。”周氏将入声字派入三声，主要是归纳前辈作者及时贤的作法而来，所以他又说：“平、上、去、入四声，《音韵》无入声，派入平、上、去三声。前辈佳作中间备载明白，但未有以集之者，今撮其同声，或有未当，与我同志改而正诸！”现代学者有些人以为“入派三声”就是“入变三声”，当时的入声已经消失。事实上，在周德清生活的时代，入声仍然存在。周氏自己说得很明白：“呼吸言语之间，还有入声之别。
    广韵
    著名韵书。它是宋朝人陈彭年、邱雍等人奉诏重修《切韵》和《唐韵》而成的。书成于宋大中祥符元年（公元1008年）。《广韵》在《切韵》一百九十三韵和《唐韵》一百九十五韵的基础上，分为二百０六个韵部。全书共收二万六千一百九十四字，比《切韵》多了一倍以上。《广韵》在体例子眩要是依据《切韵》，特别是所用的反切，更是采录《切韵》而来。当然，它也作了一些修订。《广韵》的注解，引用了大量的古籍，注释相当详赡。它行世以后，成为宋代初年以后甚为流行的一部官韵书，文人作诗用韵，均以之为依据。宋宝元二年（公元1039年），丁度等人据它进一步修编成《集韵》。
    工对
    近体诗中用得很工整的对仗，称为“工对”。要做到对仗工整，一般必须用同一门类的词语为对，如名词中天文、地理、时令、器物、服饰等同一意义范畴的词。如杜甫《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”对仗相当工整。诗中的“两个”对“一行”（数量结构对数量结构），“黄鹂”对“白鹭”（禽类名词相对）、“翠”对“青”（颜色名词相对）、“窗”对“门”（居室名词相对）、“西”对“东”（方位名词相对）、“千”对“万”（数词相对）都是同类词为对，很是工整。有的词语的意义虽不同一门类，但词汇意义很接近，应用起来也可算工对。如王之涣《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流”，“白”对“黄”、“山”对“海”，这是同类词相对，“依”对“入”、“尽”对“流”，这是同词性的词相对，而“日”对“河”虽不同类，但意义较为接近，且同属名词，所以也不失为工对。一首律诗每联中有大多数的词对得工整，便可算工对的诗。
    小韵
    一、韵书中一个韵部之内，调类、韵类、声类都相同的一个同音字组。一个小韵用一个切语注明其读音，并注明该小韵所管的字数。如《广韵》鱼韵“居”字之下注明“九鱼切，十四”，这就表明鱼韵“居”小韵的读音是九鱼切，本小韵共收居、裾、琚、车等十四个同音的字。这个小韵以“居”字为首，一般称为“小韵着字”。
    二、齐梁间诗人沈约等人所提出的诗作“八病”之一。其内容是五言诗两句之内各字之间不能用同属一个韵部的字。如：“古树老连石，急泉清露沙”，“树”与“露”同韵，“连”与“泉”同韵，这就犯了“小韵”的毛病。
    大韵
    一、指韵书中的一个韵部，相对于“小韵”（同音字组）而言。
    二、齐梁间诗人沈约等人所提出的“八病”之一。其内宾是指五言诗两句之内不能有与韵脚同一韵部的字，不然就是犯了“大韵”的毛病。例如：“胡姬年十五，春日独当垆。”胡与韵脚“垆”字同一韵部，这就犯了“大韵”的毛病。
    小令
    一、词的一种形式，即是“令”。篇幅短小，字数在60字（或58字）以内的词称为“令”或“小令”。如《十六字令》、《如梦令》等。小令的形成与古代的酒令有关。它比较接近于民歌，如线志和的《渔歌子》：“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”全词共27字，便是属于小令。宋初，一些中、长调的词也称为“令”，如《六幺令》、《鹊桥仙令》、《百字令》等。
    二、散曲的一种形式，由一只独立的曲子构成的曲，也称为“小令”。散曲分为“小令”和“套数”两种。曲中的“小令”与词的“小令”含义不同，后者是相对于中调和长调而言，而前者是相对于“套数”而言。小令是一种不成套的曲。小令的篇幅较为短小，相当于词的一片。小令除由单个曲牌构成之外，还有重头、带过曲、换头、集曲等特殊形式。曲中的小令不论长短，只要是单独一曲，不合成套数，即使是超过60字，也称为小令。例如马致远的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦。小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯”便是小令。
    么篇
    简称为“么”。北曲中联用同一个曲牌的第二首曲，即重复小令一次，相当于南曲的“前腔”。么篇须押同一个韵部的字。有人认为北曲中的么篇来源于词的后片，“么”字是“后”字节的简写，即是与前曲格律相同的后篇。不过，词的后片是固定的，么篇则可有可无。么篇可以换头，称为“么篇换头”，字数有时可以增减。么篇与重头不同。后者可以重复多遍，么篇则只重复一次而已。
    引
    词的一种体裁。唐代的教坊乐曲有《柘枝引》、《清波引》、《婆罗门引》、《翠华引》等。这些引本是大曲中的“引歌”，置于“序”之后。后来人们截取这一部分而成为独立的词。引有短有长，短的如《翠华引》，二十四字；长的如《迷神引》，九十九字。称为“引”的词牌除以上所举之外，还有《华清引》、《阳关引》、《华胥引》、《江城梅花引》等。
    对仗
    中古时诗歌格律的表现之一。对仗你称对偶、队仗、排偶。它是把同类或对立概念的词语放在相对应的位置上使之出现相互映衬的状态，使语句更具韵味，增加词语的表现力。对仗有如公府仪仗，两两相对。对仗与汉魏时代的骈偶文句密切相关，可以说是由骈偶发展而成的，对仗本身应该也是一种骈偶。例如韩愈《左迁至蓝关示侄孙湘》的颈联：“云横秦岭家何在，拥南关马不前。”便是对仗的运用。格律诗对仗的具体内容，首先是上下两句平仄必须相反，其实是要求相对的句子句型应该相同，句法结构要一致，如主谓结构对主谓结构，述补结构对述补结构等。有的对仗的句式结构不一定相同，但要求字面要相对。再次，要求语词所属的词类（词性）相一致如名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等；词语的“词汇意义”（即义类）也要相同，如同是名词，它们所属的词义范围要相同，如天文、地理、宫室、服饰、器物、动物、植物、人体、行为、动作等同一意义范围内的词方可为对。对仗的运用有宽有严，因而出现各种不同类型，有工对、邻对、宽对、借对、流水对、扇面对等。在内容上则有言对、事对、正对、反对等名目。刘勰《文心雕龙·丽辞篇》说：“故丽辞之体，凡有四对。言对为易，事对为难；反对为优，正对为劣。”近体诗中的对仗，主要应用在律诗和排律上，绝句一般不要求对仗，当然也出现过一些用对仗的绝句。律诗对仗的运用，主要是安排在第二联（颔联）和第三联（颈联）上。中间两联使用对仗，主要是使整首诗的对仗居于中间，不致产生头重脚轻或头轻脚重，具有平稳的作用，产生和谐的美。律诗的第一联（首联）可对可不对，这可由作者掌握。如果是用对，也是多见于五律，七律少见。也有绝少数的律诗四联皆用对仗的。排律则除首联、尾联之外，中间各联都要求对仗。古体诗的对仗则比较自由，可用对也可不用对，用工对与宽对、全对或半对、在何联上用对都可由人自定。唐宋时的一般七言古诗，基本上不用对仗，而转韵的七言古诗或五言古诗，则一般用对。但也不很严格。入律的古风用对仗较多。仿古的诗作则很少使用对仗。古体诗的对仗要求古拙而不竞尚工巧，也可同字为对，同时不要求平仄相对。总之，古体诗在对仗上的要求要比格律诗宽缓得多。词的对仗要求也不严格。一般的词不一定使用对仗。只在某些词牌中，习惯地使用对仗，后人也加以运用，以加强某些句子的艺术效果。如《西江月》的开头两句，一般都使用对仗，但也可以不用。词的对仗，与诗的对仗一样，可以有工对与宽对之分，也可以运用扇面对、鼎足对等格式。此外，词的对仗不一定是上句用仄声脚，下句用平声脚，可以相反或同用一种声调的字，并且可以同字为对。词的对仗既可词性相对，也可平仄相对，当然也可以词性及平仄俱对。曲的对仗与词相近而没有近体诗那么严格，它没有明确规定当于何曲何处运用对仗。而视内容表达的需要而定。使用对仗可使曲辞整齐、富丽，所以周德清《中原音韵·对偶》一节说：“逢双必对，自然之理。”所以曲中也经常使用对仗。
    古体诗
    这是相对于近体诗（格律诗）而言的一种诗体。一般来说，唐代以前的诗统称为古体，又叫做古风，它用韵比较自由，即可押平声韵，也可押仄声韵，又可平、仄互押，可以转韵、通韵；有平仄的区别，但不很讲究，不讲声病；有骈偶而不讲求严格的对仗，可骈可散，对仗的位置也不固定，不求工整，不避用同字，字数可以五言、七言、四言、三言、五七杂言、三七杂言、三五七杂言等，但以五言为最为常用。总之，古体诗不像近体诗一样有规矩极严的格律，只是用韵时一般要求双句押韵。
    古体诗的名称出现在近体诗流行之后。前人为了区别近体诗形成之前的诗体及后代摹仿这种诗体而作的非格律诗，称之为“古体”。不过，在唐代盛行近体诗以后，文人们在使用古体形式写诗时，往往摹仿汉魏六朝时期的古诗，在字数、用韵、平仄、对仗等方面尽量避免格律化，并且多用拗句，多用近体诗所不宜用的“孤平”，且用非平声字押韵，平、上、去也可以通押，使之有别于近体，保持所谓“古风”的特点。这样，便也形成了古体诗自身的一种格律。如多于句末三字用平声（即“三平式”）或三仄声（即“三仄式”），或是“仄平仄”、“平仄平”等句式，这些都是律诗所要避免的。因此，古体诗也有自身的格律，只不过没有近体诗的格律那么严格罢了。唐代之后的古体诗，有五言、七言等体式，五言的称为“五古”，七言的称为“七古”，其中以五言古风最为流行。这类古体诗如李白的《蜀道难》、白居易的《长恨歌》等作品。
    古体诗可以分为三种类型，（１）唐代以前的古诗，即原本的古体诗；（２）不入律的古体诗，这是在近体诗出现之后不受格律的约束的古体诗，李白、杜甫、韩愈等人多写有此类作品。（３）入律的新古体诗，这是唐代的一些诗人如高适、王维、白居易、元稹等人仿效古诗的格调而作但又采用近体诗的某些格律写成的诗。
    平头
    齐梁年间沈约等人提出的“八病”之一。其内容是说五言诗的第一字或第二字不能与第六字、第七字（即下一句的第一、二字）同声调。不然就犯了“平头”的毛病。如空海《文镜秘府论》所举的“芳时淑气清，提壶台上倾”，“芳时”与“提壶”都是平声字，一、六字同调，二、七字也同调，这就犯了“平头”的毛病。
    平仄
    古人作诗区分汉语声调的一种术语。仄就是侧，即不平之意，取其与平相对。平仄概括了古代汉语的四声。平包括平声，仄则包括上、去、入声。近体诗中平声字与仄声字有规律地排列、交错、相对形成不同声调的字参互错用，构成诗歌格律的重要表现之一，这称为“平仄律”。唐宋的格律诗一般只以平与仄对举，而宋元时代出现的词、曲，为了歌唱的需要，不单要讲究平仄，而且在仄声字中分别讲究上、去、入声字的运用，特别重视对上、去声字的调配使用。这是诗与词曲在运用声调上的重要差别。近体诗对平仄的运用，一是讲究句中各字平仄的排列；或是一句之中平仄声字的交替，或是对句之内平仄声字的对立，另一是一篇之中各句平仄声的安排，如讲究相粘之类。平仄的交替、对立、相粘等做法，使诗句的格式变得多样化，这也就是刘勰在《文心雕龙·声律篇》中所说的“异音相从谓之和，同声相应谓之韵”的异音相从的表现。
    平仄律
    中古格律诗对汉语声调类别所运用的一种规律。平仄律源于唐代以前的“双换头”。其主要规律是：格律诗的一句之中平声字与仄声字交替，相对的两句（对句）之中平声字与仄声字相对立。上联句与下联句要相粘。如一首五言诗，其第一句如果是“仄仄平平仄”（本句之中平仄交替），第二句则是“平平仄仄平”，即第一句与第二句的平仄对立。第三句必须是“平平”起首，以与上一句相粘。另外，格律诗还讲究首句是用两平声字起首还是用两仄声字起首，前者称为“平起式”，后者称为“仄起式”。还有，人们作格律诗时对平仄声字的运用可以灵活掌握，一般的规则是“一、三、五不论，二、四、六分明”，指一句之中，第一、第三、第五个字可以平仄不拘，而第二、第四、第六个字，因为是节奏点之所在，则必须严守原格律平仄的规定，要做到“分明”。
    犯调
    古代把词曲演奏中的转调叫做“犯调”。一首词中，可以运用几个宫调，这中间转调几次，增加乐调的变化。犯调起于唐代，至北宋末年而大盛。《历代诗余》说：“犯是歌时假借别调作腔，故有侧犯、尾犯、花犯、玲珑四犯等。”写作“犯”词是作为增加乐曲种类而出现的一种方法。宋词中某些词名用上“犯”字，其实是表示集合数调的句法而成。如《四犯令》，据说就是合四调而成。此词用双阕，上、下片各四句，共五十字。上、下片句句用韵，均押仄声韵。如侯寘所作的《四犯令》：“月破轻云天淡注，夜悄花无语。莫听阳关牵离绪，拌酩酊、花深处。明日江郊芳草路，春逐行人去。不是酴醾开独步，能著意、留春住。”又如《四犯剪梅花》，也是采用四种词调的句法构成。
    节奏
    某种声音在相隔均等的时段中的再现，便叫节奏。诗歌的节奏，是诗歌具有音乐美的决定性要素。没有节奏，也就不成其为诗歌。诗歌中的节奏单位叫做“音步”，也称为“顿”。一般的四言诗可以分为两个节奏，也就是两个音步。节奏可以分为两种，一是音乐节奏，即表现于读音形式上的节奏，它与平仄紧密联系在一起，一个音步，往往是由一个平平与仄仄（或单平单仄）构成，如孟浩然《舟中晓望》诗“挂席东南望，青山水国遥”，节奏与平仄的划分相一致。“挂席”是仄仄，“东南”是平平，“望”是仄，“青山”是平平，“水国”是仄仄，“遥”是平。平与仄相交替。另一是意义节奏，它跟词的意义密切相关，往往是一个双音词结成一个意义节奏，一个单音词也可以构成一个节奏，如岑参《寄左省杜拾遗》：“联步趋丹陛，分曹限紫微。”联步、趋、丹陛、分曹、限、紫微各是一个节奏，这是从词义上划分的。本来“联步”是仄仄，“趋丹”是平平，“陛”又是仄，“分曹”是平平，“限紫”是仄仄，“微”是平，但从意义上来划分节奏与平仄的划分不一致。
    永明体
    又称齐梁体。永明是齐武帝的年号。齐梁之际，一些诗人作诗时，在形式上追求声音之美，对后代格律诗的形成起了很重要的作用。倡为永明体的诗人，有周颙、沈约、谢朓、王融等人，他们受到梵语、梵文的启发，注意研习音韵之学，在汉语中发现了四声，并把它应用到诗歌的创作上来，创立“四声八病”的学说，刻意讲求声律。沈约《宋书·谢灵运传论》说：“夫五色相宜，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂舛节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”《南齐书·陆厥传》也说：“永明末，盛为文章。吴兴沈约、陈郡谢朓、琅琊王融，以气类相推毂；汝南周颙，善识声韵。约等文皆用宫商，以平上去入为四声。以此制韵，不可增减，世呼为永明体。”这种诗体虽讲究四声平仄，注重音声的美，但不限句数，押韵平仄不拘，不讲粘对，这些都与后来的格律诗不同。唐人偶有为之。
    失粘
    违背了格律诗上联对句与下联出句平仄相粘的规定，就叫“失粘”。如陈子昂《送别崔著东征》一诗：“金天方肃杀，白露始专征。王师非乐战，之子慎佳兵。海气侵南部，边风扫北平。莫买卢龙塞，归邀麟阁名。”首联的对句“白露”为仄声字，颔联的出句本也应为仄声，但这里用了“王师”两个平声字，这就不合“粘”的要求，称为“失粘”。失粘在唐代中叶以前，常有出现，到中唐以后，要求逐渐严格，到了宋代，失粘成了诗家之大忌。不过，折腰体第二联出句可与第一联对句不粘，吴体的诗可以全首不粘。这是例外。
    交韵
    韵文押韵的一种方式。一诗中交叉使用不同韵部的字相押。“进退格”即属于交韵。例如陆游的《钗头凤》：“红酥手，黄滕酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索。错！错！错！春如旧，人空瘦，泪痕红退鲛绡透。桃花落，闲池阁，山盟虽在，锦书难托。莫！莫！莫！”这便是交韵的例子。又如温庭筠《定西番》词：“汉使昔年离别，攀弱柳，折寒梅，上高台。千里玉关春雪，雁来人不来。羌笛一声愁绝，月徘徊。”别、雪、绝与梅、台、来、徊交叉押韵，这也是交韵。
    词
    我国古代韵文的一种重要体裁。原称为曲子词、曲、曲子、曲词，或称为杂曲、歌曲、琴趣、长短句、诗余、语业、乐章等，到南宋时称为词。词本是一种配乐的诗歌，它是按一定的曲谱填写出来的歌辞，所以作词又称为“填词”。词很讲究声律，可以上口演唱，所以有人又称之为“乐府”。事实上，它也是古代的乐府演变而来的。清人宋翔风《乐府余论》说：“宋元之间，词与曲一也。以文写之则为词，以声度之则为曲。”词的曲调有很广泛的来源，有的来自域外乐曲、边疆民族音乐，有的来自中原内地的民间歌曲，有的则是文士或乐工的制作。词所用的曲调清新流畅，它出现于唐代，而在晚唐形成一种新的文学体裁，至宋代大为盛行。文人所作的词据传起于唐人张志和的《渔歌子》，而到了温庭筠手中，词作在艺术技巧上已趋于成熟。唐代著名的词家有刘禹锡、白居易、韦庄、皇甫松、司图空等人，南唐的著名词人有李煜，北宋的名家则有晏殊、晏几道、欧阳修、范仲淹、王安石、苏轼、秦观、周邦彦、柳永、张孝祥、李清照、辛弃疾、陆游、陈亮、姜夔等人。词的格律，是由前代的诗演变而成。在运用四声平仄以及对仗等方面，大体上仍继承了前代诗歌的传统。词的体式很多，句子也长短不齐，每一首词都有一个调名以表示所用乐曲，这也就是一般所说的“词牌”。词牌有多种多样，所以词的格式也多种多样，一般按它篇幅的大小分为小令、中调和长调三类，又按音乐节奏的不同分为令、引、近、慢等。词的用韵、平仄、对仗等都有别于近体诗。
    词的用韵
    词的用韵与近体诗或古体诗都有所不同，其形式较多变化，比近体诗复杂。词的用韵格式，有以下几种：一、全词均用平声字押韵，称为平韵格；二、全词均用仄声字押韵，称为仄韵格，以上的韵格一般是一韵到底；三、有的词是同一韵字重叠复出，称为叠韵；四、有的词句是押句中韵；五、有的词属于单调，先用平声韵，后再转为仄声韵，或相反；有的词属双调，上、下片分别使用平声韵或仄声韵，一般多是上片用仄声，下片用平声。有的则是在上、下两片中，都是由仄声韵转为平声韵，或者只在下片之中由仄声韵转用平声韵。转韵时可转多个韵部的字；六、在单调或双调词中，平仄韵交叉使用；七、平声字与仄声字通押，在平、仄声字相押中，还有各种复杂的情况。总之，词的用韵方式比较灵活和多样化。视不同的词牌而定。
    词调
    起初的词是配乐的歌辞，每首词都有过与相配的乐谱，这种乐谱包括它所属的宫调、应用的旋律、节奏，合称为“词调”。各种词调有它们自己的名称，如《清平乐》、《菩萨蛮》、《摸鱼儿》等。这些词调又叫做“词牌”。各种词调来自边疆或外国异族所传的曲调，或是来自内地民间的曲调，或是乐工词曲家们的创作。词调与词作的思想内容情感格调有密切的关系。填词时就必须按照分属于各种宫调的乐曲格式来写作。一般来说，一个词调只属于一个宫调，但有些词调却分属于几个宫调。
    近
    词的一种体裁，又叫做“近拍”。近为大曲中某遍曲调之名，于舞蹈之前演奏。王易《词曲史》说：“近拍，谓近于入破，将起拍也。故凡近词皆句短韵密而音长。”近的篇幅长于小令，大致上相当于中调。近最短的，如《好事近》，四十五字；最长的如《剑器近》，九十六字。称为“近”的词，还有《丑奴儿近》、《早梅芳近》、《卓牌子近》、《祝英台近》等。
    序
    一、《诗经》中有大序及小序，统称为“诗序”。大序居于全书之前，而小序则列于各诗之首，解释各诗的内涵意旨。大序总论诗的分类、特征、表现手法及表现于教化的作用，是汉儒对诗歌理论的概括。二、词的一种体式。它是摘取大曲中的散序或中序里的一“遍”制成。大曲的第一部分为序曲。序曲分为“散序”和“中序”（又称为“拍序”）。如《莺啼序》，可能就是大曲《莺啼》中的序曲。
    孤雁出群格
    又称为借韵。律诗中首句可入韵也可不入韵，如果入韵，其韵字不一定与以下其他韵字同在一部，使用邻韵字也可。这叫做孤雁出群格。谢榛《四溟诗话》说：“七言绝、律，起句借韵，谓之‘孤雁出群’，宋人多有之。”林逋《山园小梅》诗：“众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。幸有微吟可相狎，不须檀板共金樽。”此诗首句韵脚用的是先韵，而园、昏、魂、樽等韵脚则是元韵字，首句用的是邻韵，属于“孤雁出群格”。
    诗体
    诗的体裁。《宋书·乐志》分诗为体，说：“古者有采诗之官。周室下衰，官失其职。汉魏之世，歌咏杂兴，而诗之流乃八名：曰行，曰引，曰歌，曰谣，曰吟，曰咏，曰怨，曰叹，皆诗人六艺之余也。”唐人元稹据此扩展为二十四体，计有赋、颂、铭、赞、文、诔、箴、诗、行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇、操、引、谣、讴、歌、曲、词、调等。赋、颂等七类其实是文体，诗体则有“诗”以下的十七种，这十七种可以概归之于古诗及乐府两类体载。有人把古代的诗总分为配乐的“歌诗”和不配乐的“诵诗”两大类。最早的诗多与乐、舞结合在一起，如《吕氏春秋·古乐篇》所述，谓“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，捉足以歌八阙。”表明原始社会时，诗与乐、舞是三者结合在一起的。《诗经》中的诗，一般也都是合乐的。至于诵诗，是后代诗歌逐渐脱离乐与舞而形成独立的一种韵文创作形式。后代的诗一般只用于诵读。
    诗的用韵
    近体诗的用韵，概括起来共有五个方面的特点或规则：（1）押韵的位置是固定的，绝句于二、四句押韵，律诗于二、四、六、八句押韵。总之，是在偶数句押韵，而且是句子的最末一字入韵。（2）不论是绝句，还是律诗，第一句可参加押韵，也可不参加，参加的称“首句入韵”，不参加的称“首句不入韵”。首句入韵可用邻韵的字。（3）一首诗中，除首句可用邻韵外，只能依据韵书中同一韵部的字押韵。并且要一韵到底，不间不能转韵。（4）格律诗一般要押平声韵，押仄声韵的极少，也不能平仄互押。（5）使用的韵字不能重复。
    押韵
    又写作“压韵”。押韵是把字音中“韵”的部分有规则地反复再现，造成声音回环往复的美，使文句听来和谐悦耳。刘勰在《文心雕龙·声律篇》中说：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”押韵是韵文最重要的特征。一般的韵文均要用韵。如我国最早的诗歌总集《诗经》共有305首诗，其中只有七首不用韵，其余绝大多数的诗都押韵，如《郑风·清人》首章：“清人在彭，驷介旁旁，二矛重英，河上乎翱翔。”彭、旁、英、翔等字押韵。顾炎武《日知录》说：“《诗经》有全篇无韵者，如《周颂》、《维天之命》、《昊天有成命》、《时迈》、《武》诸篇是矣。”近体诗的押韵，其韵脚位置是固定的，绝句于二、四句押韵，律诗于二、四、六、八句押韵。此外，首句可用韵也可不用韵，一般押平声韵，中间不能转韵，要一韵到底。
    散曲
    元代盛行的一种韵文体裁，其特点是配乐歌唱（一般只用于清唱，不带科白）。它以北方民间乐曲为基础，吸收了唐宋以来出现的大曲和其他少数民族音乐的曲调经过文人的加工而成。散曲有北曲与南曲之分。元代的散曲主要是北曲。明张琦《衡曲麈谈》说：“作家如贯酸斋、马东篱辈，盛富于学，兼善声律，擅一代之长。昔称宋词、元曲，非虚语也。大江以北，渐杂胡语；而东南之士稍稍变体，别为南曲。高则诚氏，赤帜一时，以后南词渐广，二家鼎峙。”散曲包括小令和套数两部分。在体式上散曲比词自由，句子的长短变化更多，可在句中加上衬字，但用韵格式比起词来则较为简单。平声字与仄声字可以通押，而对四声的运用则比词严格。入声字常派入其他三声，“以广其押韵”。在语言的运用上，散曲更加口语化，使用方言及俗语词较多，民歌色彩很浓。元代写作散曲的作家有马致远、张养浩、张可久、乔吉、刘致、薛昂夫、赵善庆、睢景臣等人。入明以后，散曲的创作虽不如元代之盛，但作家仍很多。至清代，作者为数也不少，如朱彝尊、蒋士铨、尤侗、刘熙载、沈谦等人，多是曲界名家。散曲有人也称为“清曲”。
    填词
    古人作词时，按照已有的乐曲调谱配上歌词，这叫做“填词”。明人徐师曾《文体明辨》说：“凡依已成曲谱作出歌词，便曰‘填词’。填词行，而词之名始立。”后代词与音乐脱离，按照一定的词牌所规定的格式句法写词也叫填词。填词是宋元时人的说法。原也称为“填曲”、“倚声”、“倚歌”等。词有词牌，词牌规定了某一种词体具体的写法，包括句数、字数、片数、平仄、用韵等方面。作词者只要按某词牌所规定的格式填写，便可作成一首词。因此，一般称作词为“填词”。
    新乐府
    唐人所写的乐府诗，如杜甫的《三吏》、《三别》、《兵车行》、《丽人行》，白居易的《缭绫》、《卖炭翁》等。这种诗原称为“新题乐府”，白居易则简称之为“新乐府”。这种新乐府力求保存汉魏时代乐府诗古朴自然的风格，不受形式的约束，它以叙事和记述民俗为主要内容，具有讽喻性，颇能反映民间的疾苦。
    歌头
    大曲中的中序可以分为若干遍，称为排遍或叠遍，歌词往往开始于排遍中的某一遍（不一定是第一遍），称为“歌头”。词调中有一些称为“歌头”的，是来源于大曲的歌头，如《六州歌头》，来源于大曲《六州》的歌头。