文学作品给读者的印象，若以客观与主观为两极，理念与情感为对立，则每有知性与感性之分。所谓知性，应该包括知识与见解。知识是静态的，被动的，见解却高一层。见解动于内，是思考，形于外，是议论。议论要有层次，’有波澜，有文采，才能纵横生风。不过散文的知性仍然不同于论文的知性，毕竟不宜长篇大论，尤其是刻板而露骨的推理。散文的知性该是智慧的自然洋溢，而非博学的刻意炫夸。说也奇怪，知性在散文里往往要跟感性交融，才成其为“理趣”。
    至于感性，则是指作品中处理的感官经验，如果在写景、叙事上能够把握感官经验而令读者如临其景，如历其事，这作品就称得上‘感性十足”，也就是富于“临场感”(senseOfimmediacy)。一位作家若能写景出色，叙事生动，则抒情之功已经半在其中，只要再能因景生情，随事起感，抒情便能奏功。不过这件事并非所有的散文家都做得到，因为写景若要出色，得有点诗人的本领，叙事若要生动，得有点小说家的才能，而进一步若要抒情，则更须诗人之笔。生活中的感性要变成笔端的感性，还得善于捕捉意象，安排声调。
    另一方面，知性的散文，不论是议论文或杂文，只要能做到声调铿锵，形象生动，加上文字整洁，、条理分明，则尽管所言无关柔情美景或是慷慨悲歌，仍然有其感性，能够感人，甚至成为美文。且以王安石的《读孟尝君传》为例：
    世皆称孟尝君能得士，士以故归之，而卒赖其力，以脱于虎豹之秦。嗟乎！孟尝君特鸡鸣狗盗之雄耳，岂足以言得士？不然，擅齐之强，得一士焉，宜可以南面而制秦，尚何取鸡鸣狗盗之力哉？夫鸡鸣狗盗之出其门，此士之所以不至也。
    短短九十个字，回旋的空间虽然有限，却一波三折，层层逼进，而气势流畅，议论纵横，更善用五个“士”和三个“鸡鸣狗盗”形成对照，再以鸡犬之弱反比虎豹之强，所以虽然是知性的史论，却富于动人的感性。在美感的满足上，这篇知性的随笔竟然不下于杜牧或王安石自己咏史的翻案诗篇，足见一篇文章，只要逻辑的张力饱满，再佐以恰到好处的声调和比喻，仍然可以成为散文极品，不让美文的名作“专美”。
    因此感性一词应有两种解释。狭义的感性当指感官经验之具体表现，广义的感性甚至可指：一篇知性文章因结构、声调、意象等等的美妙安排而产生的魅力。也就是说，感性之美不一定限于写景、叙事、抒情的散文，也可以得之于议论文的字里行间。纯感性的散文可成为美文，除了文体有别外，简直就是诗了。留朝的文章，尤其是江淹的(恨赋》、《别赋》之类，正是纯感性的美文。但是中国文化毕竟悠久，就连这样的美文也不脱历史的背景。若求其更纯，或可向小品之中去寻找。齐梁间文人的小简，在清丽的对仗之下，每有此种短篇佳制．刘潜《谢始兴王赐花纨簟启》便是美丽的样品：
    丽兼桃象，周洽昏明，便觉夏室已寒，冬襄可袭‘虽九日煎沙，香粉犹弃，三旬沸海，团扇可捐。
    寥寥三十五字，焦点只集中在一个感性上：收到的桃枝簟与象牙簟触肌生凉，虽在三伏盛暑，亦无须敷粉挥扇。相对于这种纯感性的散文，韩愈的不少议论文章，例如《原道》、《原毁》、《师说》、《讳辩，，讨论的都是抽象的理念，可谓之纯知性的散文。不过，正如法国作家毕丰所言：“风格即人格。”在一切文体之中，散文是最亲切、最平实、最透明的言谈，不像诗可以破空而来，绝尘而去，也不像小说可以戴上人物的假面具，事件的隐身衣。散文家理当维持与读者对话的形态，所以其人品尽在文中，伪装不得。
    散文常有议论文、描写文、叙事文、抒情文之分，准此，则其第一类应是知性散文，其余似乎就是感性散文了。其实，如此分类，不过便于讨论而已。究其真相，往往发现散文的名作，在这些功用之间，只是有所偏重，而非断然可分。文章的风格既如人格，则亦当如完整的人格，不以理绝情，亦不以情蔽理，而能维持情理之间的某种平衡，也就是感性与知
    性的相济。也因此，知性散文之中，往往有出色的感性片段，反之，在感性散文里，也每有知性的片段令人难忘．例如曹丕的《典论论文》，本质当然是知性的，可是读者印象最深的，却是“盖文章经国之大业，不朽之盛事”以后的一段。那一段究竟算是知性还是感性，固难断盲，可是到了篇末这几句，高潮涌起，感慨多于析理，则显然是感性的：
    古人*尺壁而重寸阴，惧乎时之过已。而人多不强力，贫*则慑q‘01．寒，富贵则流于逸乐，遂营目前之务，而遗千载之功：日月逝于上，体貌衰于下，忽然与万物迁化，斯志士之大痛也。
    同样地，《丘迟与陈伯之书)对于叛将晓之以义，动之以情，戒之以史，大致上是一篇知性文章，但其传世之句，却是“幕春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞”最富感性的这一段。反之，《前赤壁赋》原为感性抒情之作，但是苏子答客的一段，就地取材，因景立论，而以水月为喻，却转成知性的高潮。“盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也。”知性的哲理乃成为感性美文的脊椎，支撑起全篇的高超洒脱。同理，《阿房宫赋，是一篇华丽的辞赋，前三段恣意铺张，十足成了描写文。但从第四段的“嗟乎”起，虽仍维持写景的捧比句法，却渐从感性摆渡到知性。到了末段，正式进入知性的高潮：
    呜呼！灭六国者，六国也，非秦也。族秦者，秦也，非天下也。嗟夫！使六国各爱其人，则足以拒秦。秦复爱六国之人，则递三世可至万世而为君，谁得而族灭也。秦人不叹自哀，而后人哀之．后人哀之，而不鉴之，亦使后人而复哀后人也。
    议论一波三折鞭辟入里，顿挫之中，势如破竹，层层相推，乃逼出最后的结论。逻辑饱满的张力，一路推向结论的高潮，其为美感，绝不逊于写景鲜活、叙事生动、抒情淋漓尽致的感性高潮。何以知性的议论也会产生美感呢？那是因为条理分明加上节奏流畅，乃能一气呵成，略无滞得。理智的满足配合生理的快感，乃生协调和谐之美。就文论文，不难发现《阿房宫赋)末段的句法，不但语多重叠，而且句多类似，一路读来，节奏自多呼应，转折之处更多用“而”字来调节，尤觉灵敏。这么安排句法，语言本身就已形成一种感性系统了．
    准此，则把散文分成知性与感性，往往失之武断，并无太大意义．许多出色的散文，常见知性之中含有感性，或是感性之中含有知性，而其所以出色，正在两者之合，而非两者之分．就像一面旗子，旗杆是知性，旗是感性：无杆之旗正如无旗之杆，都飘扬不起来。文章常有硬性、软性之说；有杆无旗，便失之硬性；有旗无杆，又失之软性。又像是水果，要是一味甜腻，便属软性，而纯然苦涩呢，便属硬性．最耐品味的水果，恐怕还是甜中带酸，像葡萄柚那样吧。
    所以太硬的散文，若是急于载道说教，或是矜博炫学，读来便索然无趣。另一方面，太软的散文，不是一味抒情，便是只解滥感，也令人厌烦。老实说，不少所谓的“散文诗’过份追求感性，沉溺于甜腻的或是凄美的诗情画意，正是此种软性散文。其实，不论所谓“散文诗”或是所谓“美文”，若是一味纯情，只求唯美，其结果只怕会美到“媚而无骨”，终非散文之大道。有一本散文集，以纯抒情为标榜，序言便说：“纯抒情散文是梦，是星空烟雨，是三月的柔思，是十月的秋云。”这几句话，尤其是“星空烟雨”一句，是否妥当，姑且不论，但是这样的风格论，要把散文等同于诗，而且是非常狭窄的一种抒情诗，恐怕也非散文之福。
    要求作家下笔就得“载道”，不是自己的道，而是当道的道，固然是太：硬’了。反之，怂恿作家笔端常带“纯情”，到了脱离言志之境，又未免太“软”了．一位真正的散文家，必须兼有心肠与头脑，笔下才有兼磁感性与知性，才能‘软硬兼施”。唐宋号称八大文家，而后世尤崇韩、柳、欧、苏。其中道理，当有专家深入分析。若以知、感兼擅为多才的标准，来权衡八大，则苏洵与曾巩质胜于文，几无美文可言。苏辙最敬爱兄长，也确有几篇传世的感性美文，亦能诗，堪称多才。剩下一个王安石，能文之外，兼擅诗词，当然称得上多才。不过就文论文，他笔下的感性固然胜于老苏与曾巩，但比之四大，却也较为质胜于文。拿《游褒禅山记》跟《石钟山记》来比，两篇都是游记，也都借题发挥，议论纵横而达于结论。然而借以发挥的那个
    “题”本身，亦即游山的感性部份，则苏轼的文章感性强烈，如临其境，显得后文的议论真是有感而发，王安石的文章却感性平淡，未能深入其境，乃显得后文的议论滔滔有点无端而发。总而言之，苏文的感性与知性融洽，相得益彰，王文的感性嫌弱，衬不起知性。
    因此我不禁要说，同样是散文家，甚至散文大家，也有专才与通才之分。专才或偏于知性，或偏于感性，唯有通才始能兼擅。以此来衡量才之宽窄，不失为一种可靠的标准。例如苏轼，在论人的文章里，其知性与抒情的成份尚有浓淡之分：《晁错论》几乎不抒情，至于《范增论，、《贾谊论》、《留侯论》，则抒情成份一篇浓于一篇．《方山于传9又别开生面，把抒情寓于叙事而非议论。至于(喜雨亭记》、《凌虚台记》、《超然台记》、(放鹤亭记》、《石钟山记)等五记，却又在抒情文中带出议论，其间情、理的成份虽各不同，但感性与知性的交织则一。更多姿的该是赤壁二赋，两篇都是抒情文，但是前赋在饱满的抒情之中，借水月之喻来说理，兼有知性，后赋却纵情于叙事与写景，纯是感性。苏轼兼为诗宗词豪，姑且不论，即以散文一道而言，其才之宽，亦不愧“苏海”。
    自从新文学运动以来，散文一直是文坛主力虽然不如诗歌与小说那么勇于试验而变化多端，却也不像这两种文体那么历经欧风美雨而迷惑于各种主义、各种派别。散文的发展最为稳健，水准最为整齐，而评价也较有共识。在所有文体之中，散文受外来的影响最小，因为它原来就是中国古典文学的主力所在，并且有哲人与史家推波助澜，而在西方，尤其是到了现代，它更是弱势文体，不但作家逐渐凋零，连评家也不很重视。和诗、小说、戏剧等文体枢比，散文的技巧似乎单纯多了，所以更要靠文字本身，也更易看出“风格即人格”。
    新散文中当然也有知性与感性的对比。如果哲学家、史学家、教育家、社会学家等等人文学科的学者，甚至报刊的主笔、专栏作家等等，笔下兼具文采，则其文章应该算是广义的知性散文，而且当然言之有物。可惜一般文艺青年所见太浅，品味又狭，不免耽于感性，误会软性的散文才是正宗的散文。其实文学评论如果写出了文采，塑造了风格，像《文心雕龙》、《人间词话》那样，其本身也可以当作品来观赏。我在高中时代，苦读冯友兰的《人生哲学》，不太能够领会，嫌其文体有点不新不旧，不文不白。后来读到罗家伦的《新人生观》，费孝通的《重访英伦》，便欣然有所会心。但是给我启发最大的，却是朱光潜的《给青年的十二封信》与《给青年的十三封信》。这两本文艺欣赏的入门书，流行于30、40年代，很少人把它当做知性散文来读。我这位高中生却一字不苟地读了好几遍，不但奉为入门指南，更当做文字流畅、单调圆融、比喻生动的散文来体会。
    俗语说得好，“惟大英雄能本色，”所谓艺术的生活就是本色的生活。世间有两种人的生活最不艺术，一种是俗，一种是伪君子。“俗人”根本就缺乏本色，“伪君予”则竭力遮盖本色。
    朱光潜的文章，早在六十年前竟就写得如此清畅自然，颇为可贵。日后我自己写起知性散文来，不仅注意要言之有物，更知道要讲究节奏与布局。正是始于孟实先生的启蒙。．
    至于感性的散文，当然应该求之于当行本色的散文家。许多人很自然就想到了徐志摩，想到他的诗情画意。徐志摩原是诗人，下笔自然富于诗情画意，以散文艺术观之，其胜正在抒情、写景，《我所知道的康桥》可以印证。此文颇长，共分四段。就首段的缘起，次段的说理看来，叙事平平，议论也欠警策，均非所长；一直要等到后两大段描写康桥景色，并引发所思所感，才能读到十足的美文。更长的一篇《巴黎的鳞爪》，缺乏知性来提纲挈领，失之芜杂，感性的段落固多佳句，但每逢说理，便显得不够透彻练达。这是我读韩潮苏海时未有的缺憾。
    这种缺憾，见之于另一位诗人散文家的感性散文，情形恐怕更甚于徐志摩：那就是何其芳。其实，早期的散文家里，感性散文写得最出神最出色的，恐怕得数名气不及徐志摩而夭亡却更早的一位作家——陆蠡。在抗战期间，他被日军逮捕，继而杀害，成为早期新文学莫大的损伤。陆蠡的独创在于断然割舍冗文赘念，而全然投入一个单纯的情境，务求经营出饱满的美感。也许议论亦非他所长，但是他未曾‘添‘足”，所以你也捉不到他的短处。例如《贝舟》一文，破空而来，戛然而止，中间的神秘之旅原来是一场白日梦。此文幻而似真，叙事、写景、笔法都飘逸清空，不像徐志摩那么刻意著墨，已经摆脱了写实的局限。《囚绿记》里，一个寂寞的人把窗外的常春藤牵进房来，做他的绿友，终于怜其日渐憔悴，又把这绿囚释回。不待细赏本文，仅看文题，已觉其别出心裁了。最出神入化的一篇《*》，只从一丝萦念的线头，竟抽出了一篇唯美而又多情的绝妙小品。且看下面所录怎样无端地破题，才一转瞬，方寸之间早巳开辟出如何的气象：
    曾有人惦记着远方的行客，痴情地凝望着城际的云霞。看它幻化为舟，为车，为骑，为舆，为桥梁，为栈道。为平原，为崇岭，为江河，为大海，为渡头，为关隘，为桃柳夹岸的御河，为辙迹纵横的古道，私心嘱咐着何处可以投宿，何处可以登游，何处不应久恋，何处宜于勾留，复指点着应如何迟行早宿，趋吉避凶。
    陆蠡不愧是散文家中的纯艺术家，但仅凭如此的美文，却不能充分满足我们对散文情理兼修，亦即文质彬彬的要求。于是我们便乞援于“学者的散文”．
    这名称有点望之俨然，令人却步，其实不必紧张。此地的学者当然不是食古不化、泥洋不通的学究学阀，而是含英咀华、出经入典、文化薰陶有素，却又不失天真、常保谐趣的从容心灵。这种心胸坦对大干，以万象为宾客，富于内者溢于外，写散文小品，不过是厚积的学力、活泼的想象、敏锐的观察，在沉静中的自然流露，真正是“风格即人格”，一点做不得假。不过学者所长往往正是所短，因为博极群籍之余，每一下笔，那些名句常会不招自来，如果才气不足以驱遣学问，就会被其所困，只能凑出一篇稳当然而平席之作。所以愈是学富，就更必须才高，始能写出真正的学者散文。
    学者的散文当然也要经营知性与感性，更常出入情理之间。我曾经把这种散文叫做“表意”的散文，因为它既不要全面的抒情，也不想正式的说理，而是要捕捉情、理之间洋溢的那一份情趣或理趣。如果文章的基调在感性，例如抒情、叙事或写景、状物，则其趣味偏于情趣：梁实秋的《雅舍小品》属于此类。如果基调是在知性，在于反复说明一个观念，或是澄清一种价值，则不论比喻有多生动，其兴会当偏于理趣：钱钟书的《写在人生边上》有不少小品属之。这里面的消长微妙交错，难以截然区分，但仍然可以感觉。《雅舍小品》的知性较少，而且罕见长篇大论。梁实秋来台后仍保存这种作风，例如：
    家居不可无娱乐。·卫生麻将大概是一些太太的天下。说它卫生也不无道理，至少上肢运动频数，近似蛙式游泳。
    这当然是一种情趣，因为蛙式游泳的妙喻是感性的。反之，下列这一段摘自钱钟书的《吃饭》，尽管也有妙喻，但由于旨在说明观念，其妙却在理趣；
    吃饭有时极像结婚，名义上最主要的东西，其实往往是附属品，正如讨阔佬的小姐，宗旨倒并不在女人。这种主权旁移，包含着一个转了弯的不甚素朴的人生观。
    不过，钱钟书毕竟是《围城》与《人兽鬼》的作者，除了王尔德式的理趣之外，当然也擅于感性的抒情，《一个偏见》的这一段足以证明；
    每日东方乍白，我们梦已回而困未醒，会听到禽声无数，向早晨打招呼。那时夜未全消，寂静还逗留着采庇荫未找清的睡梦。数不清的麻雀的呜噪，琐碎得像要啄破了这个寂静，乌鹊的声音清利像把剪刀，老鹳鸟的声音滞涩而有刺像把锯子，都一声两声的向寂静来试锋口。
    17世纪英国玄学派诗人，如邓约翰与马尔服，好用几何学的圆规、角度、线条等知性意象来比喻感性的爱情，中国作家却擅用感性的风景来象征文化与历史。比梁实秋、钱钟书晚出三十多年的余秋雨，把知性融入感性，举重若轻，衣袂飘然走过了他的《文化苦旅》。他在三峡的起点这么说：
    白帝城本来就熔铸着两种声音、两番神貌：李白与刘备，诗情与战火，豪迈与沉郁，对自然美的朝巍与对山河主宰权的争逐。它高高地矗立在群山之上，它脚下，是为这两个主题日夜争辩着的滔滔江流。